Vamos falar da Crase.

A crase (`) serve para evitar a repetição da letra "a" nas situações em que precisamos utilizar o artigo definido a, ou os pronomes aquela, aquele e aquilo, junto com a preposição a.

Exemplos:

Vamos à praia?

Fui às compras ontem.

Devo tudo àquela pessoa que me ajudou.

A crase deve ser usada nos seguintes casos:

- antes de palavras femininas;

- na indicação de horas;

- nas locuções adverbiais, prepositivas e conjuntivas femininas;

- antes da expressão "à moda de", mesmo quando ela esteja       subentendida.

1. Antes de palavras femininas

Exemplo: Vou à padaria (a + a).

A crase serve para evitar que se escreva a a (vou a a padaria), porque quem vai, vai a algum lugar. E como "padaria" é uma palavra feminina, antes dela colocamos um "a" = a padaria.

Agora, repare: Vou a o cabeleireiro = Vou ao cabeleireiro (a + o).

Mais exemplos:

Muito açúcar faz mal à saúde.

Refiro-me à morena.

Vou à praça e já volto.

2. Na indicação de horas

Exemplos:

A aula começa às 8h.

Ela trabalha das 9h às 18h.

A consulta é às 14h.

Usamos crase quando se indica um horário, como nos exemplos acima.

No entanto, quando falamos em horas contadas, não usamos crase. Por exemplo: 

As duas horas de aula pareciam não ter fim.

A crase também não é usada se antes das horas estiverem as preposições após, desde, entre, para. Por exemplo: 

Venha após as 14h.

3. Nas locuções adverbiais, prepositivas e conjuntivas femininas

Exemplos:

Falaremos à noite.

Às custas dela, ficou de castigo.

Chorava de rir à medida que falava.

Usamos crase nas locuções adverbiais, prepositivas e conjuntivas que contenham palavras femininas, como nos exemplos acima.

São locuções adverbiais: 

à direita, à esquerda, às vezes, à tarde, à noite.

São locuções prepositivas:

à(s) custa(s) de, à exceção de, à mercê de, à proporção de, à volta de, às expensas de.

São locuções conjuntivas:

à medida que, à proporção que.

4. Antes da expressão "à moda de", mesmo quando ela esteja subentendida

Exemplos:

Fez um gol à Pelé. (Fez um gol à moda de Pelé.)

Gosta de poemas à Drummond. (Gosta de poemas à moda de Drummond.)

Veste-se à Chanel. (Veste-se à moda de Chanel.)

Usamos crase na expressão "à moda de", mesmo quando ela esteja subentendida na frase.

De modo geral, não se usa crase:

1. Diante de palavras masculinas.

Fomos a pé até a escola.

Ela comprou o carro a prazo.

Ele anda a cavalo todo domingo.

2. Diante de verbos.

Ele estava prestes a correr de medo.

Ela não tinha nada a declarar.

3. Diante do artigo indefinido “uma”.

   Não dê confiança a uma pessoa que sempre mente.

4. Em expressões com palavras repetidas.

   Eles ficaram cara a cara.

   No dia a dia, tudo é mais corrido.

   Quero vê-lo face a face.

5. Diante de pronomes pessoais, inclusive os de tratamento (com exceção de dona, senhora e senhorita).

   Não disse nada a ela.

   A advogada referia-se a vossa excelência.

6. Diante da palavra casa no sentido de “lar”, “residência”, não havendo um determinante.

   João foi a casa descansar.

7. Diante da palavra terra em oposição a bordo.

   Conseguimos voltar a terra depois da tempestade.

8. Diante de pronomes interrogativos e a maior parte dos indefinidos, relativos e demonstrativos.

Ela se referia a quem na ocasião?

Bom dia a todos.

O projeto se estende a qualquer pessoa em situação de rua.

Essa é a garota a que ele fez menção outro dia.

9. Diante de palavra no plural.

   Maria agarrava-se a missões cada vez mais difíceis.

10. Diante de numeral cardinal.

    Estamos a duas horas a pé da cidade.

Crase facultativa

Há casos em que o uso da crase é optativo, pois optativo é o uso do artigo definido. São exemplos:

1. Diante de pronomes possessivos femininos:

   Ele se referia à minha mãe.

   Ele se referia a minha mãe.

2. Diante de nome próprio feminino:

   O texto fazia menção à Maria.

   O texto fazia menção a Maria.

Obs.: Quando não há proximidade/intimidade entre o interlocutor e a mulher sobre a qual se fala, recomenda-se não usar artigo definido e, portanto, o acento indicador da crase.

Dicas sobre o uso da crase

• Como saber se há crase ou não antes de nome de lugar?

Se surgirem dúvidas sobre a presença da crase antes de nome de lugar, basta substituir o verbo por algum em que apareça a preposição “de” ou “em” (como vir, voltar) que será possível visualizar a presença ou não do artigo e, portanto, da crase. Veja os exemplos a seguir:

Vou a Paris. (Vim de Paris)

Vou à Bahia. (Volto da Bahia)

Perceba que, ao fazer a troca de “Vou a Paris” por “Vim de Paris”, notamos que o termo “Paris” não admite o artigo, mas puramente a preposição, logo não há crase. Diferente é o caso do nome próprio “Bahia”, que admite o artigo (Volto da Bahia).

Antes de nomes de cidades, não há artigo; nessa situação, portanto, não ocorre crase: "Ir a São Paulo", "ir a Campinas", "ir a Fortaleza", "ir a Cuiabá", "ir a Paris", "ir a Nova York", "ir a Roma" etc.

Observe-se, entretanto, que isso não ocorre com os nomes de Estados, regiões ou países. No caso desses topônimos, vale a tradição, segundo a qual alguns recebem o artigo e outros não. Assim: "Ir a Israel", "ir a Cuba", "ir à Itália", "ir à França", "ir ao Egito", "ir ao Brasil", "ir à China" etc.

Para facilitar, vale a dica: substitua o verbo "ir" pelo "vir" e experimente a preposição "de", contraída ou não com os artigos, diante dos nomes de lugar. Assim: "Vir de Paris" (sem artigo), "vir da Itália" (com artigo), "vir de Israel" (sem artigo), "vir da Europa" (com artigo), "vir de Belo Horizonte" (sem artigo), "vir de Natal" (sem artigo). Esse "truque" permite testar a existência do artigo antes dos topônimos em geral. Havendo artigo feminino, ocorrerá a crase. Nos demais casos, não.

Fontes:

portugues.com.br

todamateria,com.br

uol.com.br

brainly.com.br

google.com

Síndrome de Estocolmo 

Síndrome de Estocolmo ou síndroma de Estocolomo (Stockholmssyndromet em sueco) é uma condição ou teoria proposta que tenta explicar por que, às vezes, reféns desenvolvem um vínculo psicológico com seus captores. Supõe-se que resulte de um conjunto bastante específico de circunstâncias, ou seja, os desequilíbrios de poder contidos em situações de reféns, sequestros e relacionamentos abusivos. Portanto, é difícil encontrar um grande número de pessoas que experimentam a síndrome de Estocolmo para conduzir estudos com qualquer tipo de validade ou tamanho de amostra útil. Isso dificulta determinar tendências no desenvolvimento e nos efeitos da condição e na verdade é uma "doença contestada" devido a dúvidas sobre a legitimidade da condição.

Em 23 de Agosto de 1973, dois assaltantes invadiram um banco em Estocolmo, localizado na Suécia. Após a chegada da polícia, os dois assaltantes fizeram quatro funcionários do banco como reféns, por seis dias.

Quando os policiais fizeram o procedimento para libertação das vítimas, as mesmas não aceitaram a ajuda das autoridades e usaram seus próprios corpos como forma de proteger a integridade física dos assaltantes.

Esta síndrome acontece sem que a vítima tenha consciência disso, uma vez que o objetivo inicial é proteger a sua própria integridade, mas, após “entrar na jogada” do sequestrador/assaltante/agressor, o estágio emocional e de estresse é extremo, que faz a vítima acreditar que qualquer gesto gentil do agressor seja para proteger sua vítima, o que gera facilmente o sentimento de empatia, já que, naquele momento, existe apenas a vítima e o agressor.

Nesse episódio de 1973, que deu origem ao nome ¨Síndrome de Estocolmo¨, Jan-Erik Olsson era um criminoso condenado que desapareceu enquanto estava em licença da prisão e depois assaltou um banco e fez quatro reféns. Durante as negociações que se seguiram, o ministro sueco da Justiça, Lennart Geijer, permitiu que o ex-colega de cela e amigo de Olsson, Clark Olofsson, para ser trazido da prisão para o banco. Embora Olofsson fosse um criminoso de carreira de longa data, foi considerado improvável que ele estivesse ligado a Olsson. Notoriamente, os reféns então se uniram a seus captores e pareciam protegê-los.

A polícia cercou o local, posicionando franco-atiradores no entorno. Os assaltantes refugiaram-se no cofre do banco, mantendo os reféns com eles. Um policial então entrou no banco e fechou a porta do cofre, trancando tanto os bandidos como os reféns do grupo em seu interior.

Foi nesse momento que a história ficou estranha. De dentro do cofre, Kristin Enmark, que estava entre os reféns, telefonou para o primeiro-ministro sueco e implorou para que seus captores fossem autorizados a sair. Mais estranho ainda, ela afirmou que gostaria de ir com eles.

O primeiro-ministro recusou a ideia, a polícia começou a se preparar para invadir o cofre. Os criminosos concordaram em deixar o local, mas os reféns ofereceram-se a servir como escudos humanos, protegendo seus captores da possibilidade de serem mortos a tiros pela polícia.

Clark Olofsson

Deve-se notar, no entanto, que os reféns estavam, na verdade, simplesmente desconfiados da polícia e de sua disposição de arriscar a vida dos reféns. A polícia finalmente montou um ataque com gás lacrimogêneo cinco dias depois da crise, e os ladrões se renderam.

Posteriormente, os reféns se recusariam a testemunhar no tribunal contra os assaltantes - e inclusive arrecadariam dinheiro para financiar a defesa dos acusados.

Olsson foi condenado a 10 anos pelo roubo, e Olofsson foi finalmente absolvido. As ações aparentemente paradoxais dos reféns levaram a um grande interesse acadêmico e público no caso, suscitando debates sobre o apego dos reféns aos seus captores.

Fontes:

wikipedia.org

google.com

psicologosberrini.com.br

bbc.com

oglobo.globo.com

g1.globo.com

Vamos falar hoje de Nicolau Copérnico.

Nicolau Copérnico

Nicolau Copérnico, um dos pais da astronomia moderna, nasceu em Tourum, na Polônia, em 19 de fevereiro de 1473. Seu nome de batismo era MIkolaj Kopernik.

Copérnico era monge, matemático e astrônomo. É autor da Teoria Heliocêntrica, segundo a qual o Sol é o centro do sistema solar.

Até então, a Igreja Católica – que controlava o poder religioso, político e econômico na Idade Média – adotava a Teoria Geocêntrica, em que a Terra era o centro do universo.

Essa teoria tinha como base os estudos de Aristóteles e foi elaborada por Cláudio Ptolomeu, um astrônomo e geógrafo do século II. Por isso, também era chamada de Teoria Ptolomaica.

Quando Copérnico tinha 10 anos de idade, seu pai morreu e a família ficou sob os cuidados de seu tio materno, Lucas Watzenrode, que mais tarde se tornou bispo de Warmia, cidade no norte da Polônia. O fato ocorreu em 1489 e permitiu que Copérnico recebesse uma boa educação.

Como o Museu indica, o jovem estudou na Academia de Cracóvia, na Polônia, onde adquiriu um amplo conhecimento das ciências humanas e uma grande paixão pelo estudo da astronomia. Ele também foi educado na Itália, onde estudou direito e medicina e obteve um doutorado em direito canônico em 1503.

No mesmo ano, deixou a Itália e voltou para Warmia. Seu tio conseguiu um emprego para Copérnico como professor em Wroclaw (cidade no sudoeste da Polônia), embora, na realidade, ele tenha se dedicado principalmente a trabalhos administrativos e médicos.

Na época de Copérnico, a maioria das pessoas acreditava na teoria do astrônomo grego Cláudio Ptolomeu, que mais de mil anos antes havia dito que a Terra era o centro do Universo e que o planeta permanecia imóvel, como explica a Nasa.

De acordo com a agência norte-americana, Copérnico achava que a teoria de Ptolomeu estava incorreta. Assim, em algum momento entre 1507 e 1515, ele divulgou pela primeira vez os princípios de sua teoria heliocêntrica.

O astrônomo propôs que a Terra e os demais planetas giravam em torno do Sol e que, além de orbitar anualmente em torno do Sol, a Terra girava uma vez por dia em seu próprio eixo. Ele também argumentou que mudanças lentas de longo prazo na direção do eixo da Terra explicavam a precessão dos equinócios, informa a Britannica.

De acordo com a enciclopédia, "a teoria de Copérnico teve consequências importantes para pensadores posteriores da Revolução Científica, incluindo figuras relevantes como Galileu Galilei, Johannes Kepler, René Descartes e Isaac Newton".

Além disso, a Nasa ressalta que as observações de Copérnico sobre os céus foram feitas a olho nu, pois o telescópio não existia até então.

O astrônomo expressou a teoria heliocêntrica em sua principal obra – “Sobre as Revoluções dos Orbes Celestes” – escrita em latim, e cujo manuscrito foi concluído em 1530, embora não tenha decidido publicá-la por muito tempo.

Copérnico só publicou seus estudos ao chegar a Frombork (uma outra cidade polonesa, que fica no norte do país) e por insistência de seu discípulo, o astrônomo e matemático George Joachim von Lauchen (cujo nome real era Georg Joachim Rheticus), Foi ele que persuadiu Copérnico a publicar o trabalho em papel, segundo as observações do museu.

Desconhecem-se as razões pelas quais Copérnico não publicou sua obra em vida. Muitas suspeitas apontam para que em 1536, já próximo de sua teoria definitiva, sabia-se em toda a Europa de seus estudos e foi citado pelo arcebispo de Cápua, Nicolau von Schönberg, para que comparecesse e explicasse suas teorias. Nesta citação, parece evidenciar-se a supervisão eclesiástica à qual Copérnico cederia.

Outros estudiosos preferem pensar que Copérnico tinha medo da crítica, o que reforça a sua fé no modelo científico mais do que no religioso.

Publicação de sua obra

O livro que continha sua obra astronômica se denominou De revolutionis Orbium celestium (Das revoluções das esferas celestes) e foi publicado pelo teólogo e editor literário alemão Andreas Osiander, em 1543.

Nela, Copérnico estudou numerosos filósofos gregos, especialmente os pitagóricos, e curiosamente nunca nomeou Aristarco de Samos, primeiro estudioso da história a considerar o modelo heliocêntrico.

Ruptura com as ideias medievais

A grande ruptura que supôs a obra de Copérnico é de índole cosmológica e sobretudo religiosa, já que as ideias sustentadas durante toda a Idade Média pelo dogma da Igreja Católica, e que se sustentava nos textos do filósofo grego Aristóteles, velava por um universo fechado e hierarquizado, do qual a Terra era o centro, dada a sua importância na criação divina.

O modelo copernicano, ao contrário, propôs um universo vasto e indeterminado, praticamente infinito, cujo centro se localizava próximo do Sol.

Nicolau Copérnico morreu em 24 de maio de 1543, na Polônia, deixando um legado muito importante para a ciência e para a evolução humana.

Fontes:

wikipedia.org

google.com

humanidades.com.br

nationalgeographicbrasil.com

todamateria.com.br

A morte do caixeiro viajante - Arthur Miller

Arthur Miller nasceu no Harlem, Nova York, em 17 de outubro de 1915 em uma família de imigrantes de ascendência polonesa e judaica. Seu pai, Isidore, era dono de uma bem-sucedida empresa de fabricação de casacos e sua mãe, Augusta, de quem era mais próximo, era uma professora e uma ávida leitora de romances. Era uma família rica até que perderam tudo no Crash de Wall Street de 1929. Depois que se formou no ensino médio, Miller trabalhou em alguns empregos temporários para economizar dinheiro suficiente para estudar na Universidade de Michigan.

Arthur Miller

Quando foi para a Universidade, ele venceu alguns concursos de dramaturgia. Sua carreira teve um início complicado. Sua estreia na Broadway foi em 1944 com a peça The Man Who had all the luck. Traduzindo: O homem que teve toda a sorte. O título não foi compatível com o destino da obra, que, apesar de ter ganho um prêmio, foi um fracasso de bilheteria. “Focus” foi o seu romance que rendeu algumas dores de cabeça, pois tratava-se de um tema recorrente nos EUA, o antissemitismo. Sua próxima peça foi All My Sons (traduzindo: “todos os meus filhos”), que foi um sucesso que lhe valeu seu primeiro prêmio Tony de melhor autor em 1947.

Mas foi em 1949, trabalhando em seu estúdio em Connecticut, que Arthur Miller escreveu o primeiro ato de “A Morte do Caixeiro Viajante”. Quando a peça estreou, dirigida por Elia Kazan, em 10 de fevereiro de 1949, no Teatro Morosco, foi um verdadeiro, sucesso de público e de crítica, tornando-se uma obra icônica no palco.

Outros detalhes da vida pessoal de Arthur Miller aconteceram em 1956: ele se separou de sua primeira mulher, Mary Slattery, com quem teve dois filhos, e se casou com Marilyn Moore, que ele conheceu em Hollywood

Esse casamento colocou o dramaturgo no centro das atenções de Hollywood, pois ele havia se casado com nada mais nada menos que com a sex symbol de Hollywood. Ficaram casados por cinco anos, durante os quais o símbolo sexual lutou contra problemas pessoais e o seu vício em drogas. Nesse período pouco escreveu. No ano seguinte casou-se com a fotógrafa Inge Morath. O casal teve dois filhos, Rebeca e Danile. Nesse ano de 1962, morreu Marilyn Monroe, quando escreveu a peça “After Fall” (tradução livre: “Depois do outono”). Essa peça lhe rendeu muitas críticas pelo fato (segundo os seus críticos) de tentar capitalizar a morte de Monroe e sua autodestrutividade. o que foi negado pelo autor. Arthur Miller se defrontou com o Macartismo e teve que responder por suas atividades consideradas “antiamericanas”. Ele foi condenado a trinta dias de prisão, fato que rendeu muita publicidade na época.

Sobre a peça, a morte do caixeiro viajante: 

Willy Loman é um caixeiro viajante, morador do Brooklin, tem 63 anos de idade. É casado com Linda Loman, uma dona de casa e tem dois filhos adultos chamados Biff e Happy. Willy é um vendedor de profissão e, em sua juventude, comprou uma casa pequena casa em Boston com jardim, que desapareceu e foi substituído por enormes prédios de apartamentos que cercam o domicílio da família. Willy, ao longo da história, parece estar dolorosamente chateado por esse progresso desordenado, já que o menciona com frequência.

Enquanto isso, sua empresa, para a qual trabalhou por cerca de trinta e quatro anos, tirou o seu salário e ele tem que trabalhar por comissão como um novato. Ele carrega duas malas de mercadorias. Ele está exausto. Linda Loman, sua mulher, sai para vê-lo. Ela pergunta por que ele voltou mais cedo. Willy tenta evitar falar sobre o motivo de seu retorno antecipado. Quando Linda o pressiona, ele admite que perdeu a concentração enquanto dirigia e quase saiu da estrada. Ele alega que, ao abrir a janela do carro para receber a brisa e curtir a paisagem, deixou-se levar pelos sonhos.

Linda - (ouvindo os pequenos ruídos de Willy, chama com ligeira angustia0)

Willy !

WILLY: Está tudo bem, Eu voltei

LINDA: Por quê ? o que houve ? (ligeira pausa) Aconteceu alguma coisa, Willy ?

WILLY: Não, nada.

LINDA: Você bateu o carro ? 

WILLY  (um pouco irritado)

Eu já disse que não aconteceu nada. Você não ouviu, não ?

LINDA: Você está se sentindo bem ?

WILLY: Estou morto de cansaço (A flauta sumiu. Ele se senta na cama ao lado dela, meio entorpecido) Eu não consegui. Simplesmente eu não consegui, Linda.

“Willy: Eu estava pensando no Chevrolet... (Pequena pausa). Mil novecentos e vinte e oito... quando eu tinha aquele Chevrolezinho vermelho (Pára). Não é engraçado? Eu podia jurar que hoje eu estava guiando o Chevrolet (p. 20)

Linda traz à tona um tema recorrente entre eles que sempre terminou em discussões acirradas. Ela quer que Willy deixe de trabalhar na estrada e se fixe no trabalho em Nova York, mais perto de casa. Mas Willy responde que ele é um vendedor vital na área da Nova Inglaterra. Ele ressalta que, graças a ele, a empresa onde ele trabalha conseguiu mercados, muito embora ele reconheça que o dono da empresa está morto, e seu filho Howard Wagner não gosta da história de Willy sobre sua importância na empresa. No fundo ele acha que Willy é simplesmente irrelevante.

A peça se passa em uma pequena cidade americana durante a Grande Depressão. Willy Loman é um caixeiro viajante que está lutando para manter seu emprego e sua família unida. Ele é um homem de meia-idade que está preso em uma vida de ilusões.

Willy acredita que é um grande vendedor, mas na verdade ele é um fracasso. Ele também acredita que seus filhos, Biff e Happy, são destinados a grandes coisas, mas eles também são fracassados.

Willy está constantemente tentando viver de acordo com as expectativas dos outros, mas ele nunca consegue. Isso o leva a uma espiral de depressão e desespero. No final da peça, Willy comete suicídio na esperança de que sua morte possa ajudar seus filhos a terem uma vida melhor.

A Morte do Caixeiro Viajante é uma peça poderosa e comovente que explora os temas da ilusão, da desilusão e do fracasso. A peça é um clássico da literatura americana e é considerada uma das melhores peças teatrais do século XX.

Conclusão

A Morte do Caixeiro Viajante é uma peça essencial para qualquer pessoa que se interessa por literatura americana ou por teatro. A peça é uma exploração poderosa e comovente dos temas da ilusão, da desilusão e do fracasso. A peça é um clássico da literatura americana e é considerada uma das melhores peças teatrais do século XX.

Fontes:

livroresumido.com.br

bonslivrosparaler.com.br

ar.inspiredpencil.com

 O velho da horta - Gil Vicente

“O Velho da Horta” é uma obra do dramaturgo português Gil Vicente, escrita em 1512. Ela se enquadra no contexto da literatura do Renascimento e é considerada uma das farsas mais notáveis desse período.

¨O Velho da Horta” é uma farsa que retrata os infortúnios do amor do Velho por uma Moça mais jovem. A peça critica as ilusões românticas e as artimanhas que levam à ruína financeira e emocional do protagonista. Gil Vicente utiliza diálogos perspicazes entre o Velho e a Moça para contrastar visões opostas sobre o amor, revelando a ironia e a dureza da situação.

A abertura da peça retrata a tentativa de conquista, evidenciando o contraste entre o lirismo apaixonado do Velho e as respostas irônicas da Moça. Posteriormente, uma alcoviteira surge em cena oferecendo seus serviços para garantir ao Velho o amor da Moça. Sob promessas de sucesso iminente, ela extorque toda a fortuna do Velho. A situação se complica quando a Justiça entra em cena, prendendo a alcoviteira e despedaçando as esperanças do Velho. O desfecho chega com a notícia de que a Moça, objeto da paixão desenfreada do Velho, se casou, deixando-o completamente desiludido.

A peça começa com um velho muito rico andando por sua horta, quando uma moça muito bonita veio buscar hortaliças.

Os olhares do velho se encantaram com a formosura da moça e o velho se viu completamente apaixonado.

Velho: 

Pater noster criador, 

qui es in coelis poderoso

sanctifecutor, Senhor, 

nomem tuam vencedor,

nos céus e terra, piedoso.

Adveniat a tua graça,

regnum tuum sem mais guerra:

voluntas tua se faça

sicut in coelo et in terra

A abertura da peça retrata a tentativa de conquista, evidenciando o contraste entre o lirismo apaixonado do Velho e as respostas irônicas da Moça. Posteriormente, uma alcoviteira surge em cena oferecendo seus serviços para garantir ao Velho o amor da Moça. Sob promessas de sucesso iminente, ela extorque toda a fortuna do Velho. A situação se complica quando a Justiça entra em cena, prendendo a alcoviteira e despedaçando as esperanças do Velho. O desfecho chega com a notícia de que a Moça, objeto da paixão desenfreada do Velho, se casou, deixando-o completamente desiludido.

A linguagem do Velho lembra muito a da poesia palaciana, enquanto a linguagem da Moça é completamente contrária, repleta de zombarias. O Velho mostra um conceito de amor provindo do formulário lírico dos poetas quinhentistas, utilizando diversas antíteses para expressar seu conflito entre razão e sentimento. O texto é escrito em versos. As estrofes possuem cinco versos, os quatro primeiros são redondilhas maiores e o último possui três sílabas métricas.

Fontes:

noticias.concursos.com.br

proximolivro.net

infoescola.com

mundovestibular.com.br

Vicente, Gil - Obras primas do teatro vicentino - Difel - 1975

Teatro do absurdo

O teatro do absurdo é um movimento artístico-cultural, espécie de gênero teatral, que surgiu no começo da década de 1950, na França. O nome, dado em 1961 pelo crítico teatral húngaro Martin Esslin, é uma referência aos temas absurdos (fora da realidade) tratados nas peças deste gênero.

Segundo a definição de Esslin : 

“O teatro do absurdo se esforça por expressar o sentido do sem sentido da condição humana, e a inadequação da abordagem racional, através do abandono dos instrumentos racionais e do pensamento discursivo e o realiza através de 'uma poesia que emerge das imagens concretas e objetificadas do próprio palco”.

Características do Teatro do Absurdo

As principais características do teatro do absurdo são ligadas à exploração do inconsciente, da alienação, da desconexão, falta de propósito e significado e desafio à lógica convencional. A falta de cenário ou de linha de tempo narrativa também são marcas desse tipo de teatro, que muitas vezes carecem de progressão clara.

1. Desafio à Lógica Convencional

Uma das características mais marcantes do Teatro do Absurdo é o desafio constante à lógica convencional. As peças frequentemente apresentam narrativas fragmentadas, diálogos incoerentes e situações que desafiam qualquer tentativa de compreensão linear.

2. Personagens Alienados e Desconectados

Os personagens no Teatro do Absurdo frequentemente são retratados como seres alienados e desconectados, incapazes de se comunicar eficazmente uns com os outros. Suas ações muitas vezes parecem sem propósito ou significado.

3. Exploração do Inconsciente

O Teatro do Absurdo muitas vezes se aventura nas profundezas do inconsciente humano, revelando ansiedades, medos e desejos reprimidos por meio de metáforas e simbolismo.

4. Comicidade desconcertante

O humor é uma ferramenta comum no Teatro do Absurdo, mas é frequentemente usado de maneira sombria e irônica para destacar a futilidade, a irracionalidade e o absurdo da existência humana.

5. Falta de marcos de tempo e espaço

Muitas vezes não há cenário ou linha do tempo específicos em peças absurdas. O cenário pode estar em qualquer lugar, a qualquer hora ou em lugar nenhum, ilustrando a noção de que a condição humana é universal e atemporal.

Principais peças do Teatro do Absurdo

Com certeza, os dois títulos mais conhecidos de Teatro do Absurdo são Esperando Godot, de Samuel Beckett (considerado também o pai do Teatro do Absurdo), e A Cantora Careca, de Eugène Ionesco. Podemos citar como exemplos relevantes também O Jogo das Cadeiras, de Augusto Boal, e A Lição, de Ionesco.

Cada uma dessas peças, em seu estilo único, oferece uma visão profunda e muitas vezes perturbadora da condição humana, explorando o absurdo que pode ser encontrado nas situações mais mundanas. Elas nos convidam a questionar o significado da vida, a natureza da comunicação e a validade das normas sociais, desafiando-nos a reconsiderar o que consideramos "normal" no teatro e na vida.

"Esperando Godot" - Samuel Beckett:

Sandra Dani e Janaina Pellizzon na montagem de Esperando Godot de Luciano Alabarseoto d. Fe Anselmo Cunha.

Uma das peças mais icônicas do Teatro do Absurdo, "Esperando Godot" apresenta dois personagens que passam o tempo esperando por alguém chamado Godot, que nunca aparece. A peça explora temas de espera, futilidade e alienação. Essa espera aparentemente sem sentido é uma metáfora poderosa para a experiência humana, onde muitas vezes estamos à espera de algo que pode nunca se materializar — um sentimento muito presente no contexto de pós-guerra já apresentado.

A peça também é carregada de elementos religiosos, já que o nome "Godot" lembra a palavra "God" (Deus, em inglês), e a narrativa cíclica dos personagens sugere uma sensação de purgatório ou repetição eterna.

Samuel Beckett

"Esperando Godot" desafia a audiência a refletir sobre temas como a espera, a futilidade e a alienação, enquanto os personagens buscam significado em um mundo que parece destituído de propósito.

"A Cantora Careca" - Eugène Ionesco:

A peça se passa em um ambiente doméstico aparentemente comum, mas rapidamente se desintegra em um caos hilariante. Os diálogos dos personagens são incoerentes e frequentemente não levam a lugar nenhum, revelando a incapacidade da comunicação humana em transmitir significado.

Eugène Ionesco

A peça satiriza a superficialidade da sociedade, questionando a validade das convenções sociais e das normas de comportamento. Os personagens, enquanto lutam para se comunicar, expõem as contradições e os vazios da existência cotidiana, transformando situações triviais em um espetáculo de absurdos.

“O Jogo das Cadeiras" (1955) - Augusto Boal:

Augusto Boal, famoso por suas contribuições ao teatro político e à pedagogia teatral, também explorou o Teatro do Absurdo em "O Jogo das Cadeiras". Nesta peça, Boal utiliza o absurdo para criticar a burocracia e a alienação na sociedade.

A história gira em torno de personagens que participam de um jogo de cadeiras aparentemente trivial, mas à medida que a peça avança, a situação se torna cada vez mais absurda e opressiva.

A peça serve como uma crítica contundente às estruturas sociais que limitam a liberdade e a individualidade, revelando como a burocracia e as normas sociais podem ser alienantes.

"A Lição" (1950) - Eugène Ionesco:

"A Lição" é outra obra do renomado autor Eugène Ionesco e mergulha profundamente no mundo do absurdo. A peça narra a história de uma aula particular onde uma professora tenta ensinar a seu aluno, mas a comunicação entre eles rapidamente se deteriora, resultando em um desastre cômico.

,

Susana Alexandre Ferreira, Maria Almeida Alves Costa

A peça aborda temas como autoridade, comunicação e a natureza arbitrária das normas sociais. Ela desafia a ideia de que a educação e a autoridade são intrinsecamente racionais, expondo como a linguagem pode ser ambígua e manipulada para servir a interesses ocultos.

Fontes:

wikipedia.org

google.com

dgartes.gov.br

oficinadeteatro.com

Vamos falar hoje do grande dramaturgo Bertold Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956) foi um dramaturgo, romancista e poeta alemão, criador do teatro épico anti-aristotélico. Sua obra fugia dos interesses da elite dominante, visava esclarecer as questões sociais da época.

Brecht foi um dos nomes mais influentes do teatro do século XX, não só pela criação de uma obra excepcional, mas também pelas inovações teóricas e práticas que introduziu.

Criador do teatro épico, ele rompeu com o drama tradicional ao propor um teatro que não apenas emocionasse, mas fizesse pensar — uma arte voltada para a transformação social e política.

Nascido em Augsburgo, na Alemanha, em 1898, Brecht cresceu em um ambiente de classe média e desde cedo se interessou por literatura e filosofia. Ainda jovem, estudou medicina e literatura em Munique, mas logo mergulhou no mundo do teatro e da poesia.

Nos anos 1920, Brecht começou a ganhar destaque com peças como “Baal” e “Na Selva das Cidades”, que já revelavam seu estilo provocador, com críticas ao individualismo burguês e à lógica do capitalismo.

A principal contribuição teórica de Brecht ao teatro é a criação do chamado teatro épico. Ao contrário do teatro aristotélico tradicional, que busca provocar a catarse (identificação emocional com os personagens), Brecht propõe o efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt). O objetivo era impedir que o espectador se envolvesse 

emocionalmente demais, para que pudesse refletir criticamente sobre o que via em cena.

Em vez de ilusão, Brecht queria quebra da quarta parede, projeções, narrações, músicas, letreiros e atores que interpelassem diretamente o público. A ideia era clara: o teatro deve ser uma ferramenta de conscientização social.

Engajamento político e exílio

Brecht era um marxista declarado, crítico feroz do fascismo, do militarismo e das injustiças do sistema capitalista. Com a ascensão de Hitler ao poder em 1933, ele foi perseguido pelos nazistas e obrigado a se exilar. Passou por diversos países — incluindo Suíça, Dinamarca e EUA — até retornar à Alemanha após a Segunda Guerra Mundial, se estabelecendo em Berlim Oriental, sob o regime socialista da RDA.

Durante o exílio, escreveu algumas de suas obras mais conhecidas, como:“Mãe Coragem e Seus Filhos”

“O Círculo de Giz Caucasiano”

“O Senhor Puntila e Seu Criado Matti”

Nessas obras, Brecht mistura humor, crítica social, poesia e denúncia política, sempre buscando fazer o público pensar sobre sua própria realidade.

Obra:

Brecht também escreveu poesia e ensaios teóricos de grande importância, como os textos reunidos em “Pequeno Organon para o Teatro”, onde defende a ideia de que o teatro deve servir à luta de classes e ser uma forma de educação crítica.

Além de dramaturgo, foi diretor e fundou a companhia Berliner Ensemble, junto de sua companheira Helene Weigel, atriz e parceira artística fundamental.

A influência de Brecht ultrapassou o teatro e chegou à literatura, ao cinema, à pedagogia, à crítica cultural e à filosofia. Seu pensamento influenciou nomes como Augusto Boal (com o Teatro do Oprimido), Jean-Paul Sartre, Peter Brook, Heiner Müller, entre muitos outros.

Morte e legado:

Bertolt Brecht morreu em 1956, aos 58 anos, deixando uma obra que continua sendo montada, estudada e debatida em todo o mundo. Ele desafiou o público, os artistas e o sistema, propondo um teatro que não apenas representasse o mundo, mas ajudasse a transformá-lo.

“O pior analfabeto é o analfabeto político. Ele não sabe que o custo de vida, o preço do feijão, do aluguel, dos remédios, tudo depende de decisões políticas.”

Essa frase, atribuída a Brecht, resume sua visão de mundo: não há arte neutra. Toda arte é política.

Brecht revolucionou o teatro moderno e sua obra pode ser dividida em diversos períodos:

Primeiro período

Nesse primeiro período, Brecht, enquanto se encontrava na Baviera, escreveu peças que focalizavam os conflitos do indivíduo em relação ao meio social, são elas:

Tambores na Noite (1922)

Baal (1922)

Vida de Eduardo II da Inglaterra (1923)

Na Selva das Cidades (1924)

Em 1923, Bertolt Brecht casou-se com Marianne Zoff, com que teve uma filha.

Segundo período:

Em 1924, Brecht mudou-se para Berlim, onde se engajou no Deutsches Theater e foi assistente dos diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator.

Duas peças se destacaram como transição do Expressionismo para o Niilismo iconoclasta, são elas:

O Homem é um Homem (1927)

A Opera dos Três Vinténs (1928, quando obteve o primeiro sucesso)

As obras são comédias satíricas, em parte musicadas, nas quais a crítica à sociedade burguesa é mais anárquica do que na fase anterior.

A “Ópera dos Três Vinténs”, que fez grande sucesso e tornou Brecht internacionalmente conhecido, foi criada com a colaboração do músico Kurt Weill.

Em 1929 Bertolt Brecht ingressou no Partido Independente Socialista. Nesse mesmo ano, surge “Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny”, também com música de Weill, que marcou definitivamente sua conversão ao teatro político.

São ainda desse período as peças:

A  Medida (1930)

Santa Joana dos Matadouros (1930)

Aquele Que Diz Sim e Aquele Que Diz Não (1930)

A Mãe (1930).

Terceiro período

O terceiro período da obra de Brecht foi marcado por seu exílio diante da perseguição nazista durante a Segunda Guerra Mundial. Brecht exilou-se sucessivamente na Suíça, em Paris, Dinamarca, Finlândia e, por fim nos Estados Unidos, onde permaneceu por seis anos.

As obras desse período são mais elaboradas e as que melhor representam suas teorias do “teatro épico” e do “efeito do distanciamento” na representação.

As peças mais conhecidas dessa época são:

Terror e Miséria do Terceiro Reich (1935)

Os Fuzis de Senhora Carrar (1937), sobre a guerra civil na Espanha

A Vida de Galileu (1937).

Ainda desse período é a peça “Mãe Coragem e Seus Filhos” (1941), uma parábola do papel da pequena burguesia no meio de tempestades políticas, considerada por alguns a obra-prima de Brecht.

Mãe coragem e seus filhos

Em 1947, dois anos após a Segunda Guerra Mundial, acusado de atividades antiamericanas, foi forçado a voltar para a Alemanha. Em 1948 publicou o livro “Estudos Sobre Teatro”, que apresenta a teoria do teatro épico.

O Teatro Épico propunha que uma peça não deveria fazer com que o espectador se identificasse emocionalmente com os personagens ou a ação diante dele, mas sim provocar uma autorreflexão racional e uma visão crítica da ação no palco. Brecht pensava que a experiência de uma caatarse emocional culminante deixava o público complacente. Em vez disso, ele queria que seu público adotasse uma perspectiva crítica para reconhecer a injustiça social e a exploração e ser movido a sair do teatro e efetuar mudanças no mundo exterior. Para esse fim, Brecht empregou o uso de técnicas que lembram ao espectador que a peça é uma representação da realidade e não a realidade em si. Ao destacar a natureza construída do evento teatral, Brecht esperava comunicar que a realidade do público era igualmente construída e, como tal, mutável.

Fontes:

wikipedia.org

ebiografia.com

revistaforum.com.br

google.com